Herta Müller: El hombre es un gran faisán en el mundo

Windisch es un hombre lleno de parsimonia. Su esposa es una mujer que lleva el rostro de la resignación. Por otro lado, Amelie siempre será perseguida por la opresión. El peletero nunca dejará de ser un peletero. Lo mismo sucederá con los demás personajes en sus respectivos oficios. El espacio donde todos ellos se encuentran está dentro de una Rumania que todavía muestra rezagos de la guerra. Allí también aún existe la tiranía. (Sí, la que corresponde a Nicolae Ceausescu. p. 69). Es ese poder el que se presenta como una sombra constante, como también sucede con el poder de los hombres que arrasa la condición de mujer: (cuestión de género). Delante de todo ello se presenta la figura del faisán considerado como un animal cuya belleza no cuenta, ni siquiera se considera. (El faisán es visto más bien como un ave fácil de cazar, de dominar; como un ser demasiado vulnerable).

Para concretar esta concepción de personajes subyugados, la autora hace uso de un lenguaje donde las figuras se realzan a pesar de los calificativos que llaman a la pobreza, a la desesperanza, a la tristeza. Los adjetivos resultan apropiados y las imágenes que provocan son más que sugerentes. Cada hecho se ubica dentro de lo cotidiano. Lo común de la vida rural y la naturaleza son descritas detalladamente como si se trataran de los elementos pertinentes de un telón desvencijado. Las injusticias terminan de completar esa aura llena de pesimismo, por eso la única solución a ese estado fallido es la salida física del espacio condenado. Para esto el dinero ya no vale lo que debe de valer, lo moral pierde preponderancia y la subsistencia aparece como la mejor opción. Para superar esta pesarosa sobrevivencia se recurre al viaje, a la búsqueda de un nuevo lugar, de una mejor posibilidad de vida. Bajo esta premisa la autora apunta a la imagen de los desplazados, además de las razones que los lleva a comportarse como tales.

El hombre es un gran faisán en el mundo (Siruela, 2009 - Primera edición en español bajo el mismo sello, 1992) se propone como aquel punto donde se demuestra todo aquello que satura y deprime. Es el reclamo en voz baja. Es el discurso que describe su naturaleza como una manera bastante sutil de plantear una protesta. Al concluir su lectura, sólo sus palabras quedan como una reflexión, como un registro, como un sello difícil de borrar o eludir.

Foto Fuente: Siruela

Günter Grass: La caja de los deseos

Si en Pelando la cebolla se hizo una confesión que encrespó a muchos lectores, en La caja de los deseos (Alfaguara, 2009) no sucede necesariamente lo mismo. En esta segunda parte de su autobiografía escrita a manera de novela no se propicia ningún escándalo, por decirlo de alguna manera. En cambio sí se puede encomiar ese estilo y técnica tan singular de contar cada hecho que componen el conjunto. Aquí la historia empieza a través de un narrador externo que se presenta y luego cede la palabra a cada uno de los hijos del autor para que cuenten la historia de su padre, de sus madres y de todos esos acontecimientos de los que son testigos.
La guerra ya ha terminado y hay muchos escombros, muchas culpas. Hay recuerdos, un presente y también muchos hechos aún por ocurrir. Marie, conocida también como Mariechien carga una caja de fotografías Agfa Box. En ella se puede retratar y observar todos estos hechos que se vuelven necesarios en la escritura que realiza el padre. Porque estos mismos hechos son los que van a producir la creación de las novelas que lo hicieron célebre, como la trilogía de Danzing que concierne a El tambor de hojalata, Años de perro y El gato y el ratón.
Todo empieza con la mención de los primeros hijos, cuyo discurso revelarán esos pasajes personales del padre. Pat y Jorsch son los mayores, de allí continúan tomando la palabra Lara Taddel, Jasper, Paulchen, Nana y Lena. Cada uno brinda su punto de vista de cada acontecimiento familiar y político que les ha tocado vivir. Intervienen a estos discursos las opiniones de los hermanos-oyentes para recalcar o añadir más hechos de lo que se está contando. Sin embrago, los puntos suspensivos que proceden a estas intervenciones da un sentido considerable en la interpretación. ¿A qué se debe ese repentino silencio a ciertas acotaciones? ¿Qué los calla o que los detiene a continuar tomando la palabra? La imagen que se impone ante estas conversaciones es la de concebir a los miembros de la familia sentados alrededor de una mesa mencionando todo eso que sucedió, sucede y sucederá, hasta que el estruendo o eco de lo que pasa afuera los obliga a dejar de hablar. Ese algo queda como tarea del lector para completar la historia. (Quizá pueda deberse a una intertextualidad con la obra citada). Por otro lado, los hechos inusuales como el deseo del padre de pedir una rata como regalo, y también como estímulo a continuar con su escritura creativa, llama la atención por ubicar todo lo despreciable –connotación de un animal como la rata- como lo cotidiano, como lo que se convive, como una inevitable fuente de inspiración. Algunos eventos resaltantes también se asumen como inusuales por su antecedente conflictivo -y también como analogía- como la caída del muro de Berlín. Completa el cuadro de los hechos inusuales el final de Mariechen, deduciendo su singular naturaleza de mujer cuya principal herramienta es precisamente su vieja caja fotográfica. Por lo menos esa idea queda al concluir el libro.

Foto Fuente: Alfaguara

John Cheever: La geometría del amor

Oldies: Rodrigo Fresán lo dice en el prólogo del magnífico cuento “Las joyas de los Cabot” de John Cheever: “Parte del genio de John Cheever reside en que, no importa por dónde se muevan sus personajes, ellos siempre habitarán un mundo capaz de cualquier transfiguración, un lugar donde tanto lo demoníaco como lo angélico tienen sitio y cuyo mapa se las arregla –en su aparente caos dionisíaco y belleza apolínea- para recordar en todo momento el Olimpo de los antiguos griegos donde las distancias que separaban a los hombres de los dioses eran, a menudo, insignificantes”. Con estas palabras de Rodrigo Fresán podría volver citar cada fragmento de cada prólogo de cada cuento de esta antología llamada La geometría del amor (Emecé, 2003) para darnos una idea de lo que pueden producir esos fascinantes universos cheeverianos. Y es que a primera instancia se podría deducir que todos los cuentos brindan una similitud entre sí mismos debido a esa línea temática sostenida por las relaciones familiares, sobre todo las maritales, donde los hijos y algunos vecinos son los únicos testigos; pero detrás de cada historia, de cada personaje que lleva y describe las acciones, se logra vislumbrar ese lado verdaderamente truculento que se esquiva a cualquier costa sólo para aparentar lo contrario.
La vida de los vecindarios americanos podrían asumirse como esos perfectos espacios dignos del mayor sosiego, de la absoluta calma; pero detrás de la puerta, de sus paredes y ventanas se tejen varios dilemas que evocan al drama y al suspense de no saber exactamente cómo se resolverán las situaciones, pues en la mayoría de los casos la solución no se logra, no aparece, esta simplemente se ausenta derivando a otros hechos de una vida que simplemente continúa, hasta que sucede la muerte, no como un fin, sino como una consecuencia que tarde o temprano queda atrás para continuar los caminos trazados. “Adiós, hermano mío”, “La geometría del amor” y “Las joyas de los Cabot” son una muestra de ello. Lo que sigue a la muerte es un designio que se tiene que afrontar normalmente con dolor y de manera compungida, pues para el caso de estos cuentos la pena no cuenta, ni siquiera se considera.
Para ahondar en la truculencia, continúo nombrando el caso de cada cuento. En “El enorme receptor de radio”, la intromisión revela la verdad de los vecinos, desde robos, violencia doméstica e infidelidades, hasta enfermedades o muertes programadas y/o deseadas. La otra verdad surgirá una vez que Jim Wescott le grite a su esposa Irene todos sus "pecados". Más desvergonzado resulta la verdad que se asume en “La cuarta alarma” donde el personaje tiene que aceptar el hecho de que su esposa actriz aparezca completamente desnuda a lo largo de toda una obra donde debe interactuar orgiásticamente con otros actores también desnudos.
Por otro lado, la apariencia se impone como un elemento siempre presente como sucede con “El marido rural” donde cada hecho intenta encubrir esa realidad que es el odio de las parejas. Esa misma realidad circula también en “La cura” y “Una norteamericana culta” pero esta vez con la característica demasiado cruel de buscar pequeñas víctimas en los niños, sus hijos.
Las fuertes diferencias entre esposo y esposa predominan a lo largo de los cuentos como “Las casas a la orilla del mar”, donde el desprecio se anuncia a todas luces. Otras veces lo hace subrepticiamente como sucede con el cautivante relato “El nadador”, donde lo fantástico se ubica como un elemento insicivo, pues el tiempo transcurre en otras dimensiones, mucho más que en el simple hecho de nadar de casa en casa dentro del vecindario. Lo fantástico se reitera en “El brigadier y la viuda del golf”, donde la simple mención de un refugio antiaéreo llega a causar tanto asombro como la manera de inmiscuirse de los vecinos y en la culpabilidad que recurrentemente se da en estas parejas, todas con varios años de relación. ¡Vaya ironía!
Hay otros hechos bastantes comunes que ocupan el largo de los relatos, y en esa cotidianeidad aparece el o los conflictos de cada una de estas historias. Pocas veces aparecen en ellas ciertos salvadores, como “El ángel del puente” donde la vida se vuelve miserable hasta que una bella mujer y su arpa lo restituye todo. Pero esta es sólo una excepción, porque en general la crueldad se posiciona de todo, en mayor o en menor medida, causando victimas aunque no lo parezca. Y si el o los personajes no se asumen como tal o tales, una conjetura intrínseca los hará valorar esa poca belleza que encuentran a su alrededor, entendida como un vestigio y también como un consuelo. Por lo menos así pasa en la breve “Una visión del mundo”.
Pd: Para aquellos que buscan modelos a seguir, no deben obviar aquellos textos que componen “Miscelánea de personajes que no figurarán”.

Foto Fuente: Emecé

Patrick Modiano: Calle de las tiendas oscuras

Calle de las tiendas oscuras (Gallimard, 1978, premio Goncourt del mismo año, Anagrama, 2009) es una novela que utiliza el registro detectivesco-policial para establecer las pesquisas concernientes a la vida anterior de Guy Roland, personaje central que se caracteriza por no tener, o mejor dicho, por no recordar su pasado. Este será el supuesto móvil para desarrollar esta historia llena de personajes casi fantasmales, de quiénes se revelarán parte de su vida para reconstruir este puzzle que concierne a la vida parisina de postguerra.
Todo se inicia cuando el barón Constantin von Hutte, jefe de Guy Roland decide retirarse como detective. Guy Roland no quiere desperdiciar el tiempo y se aboca en la búsqueda de su pasado. En este periplo surgirán las figuras femeninas de Gay Orlow y de Denisse Coudreuse, quienes despertarán un mayor interés en la historia, sobre todo si guardan relación con la vida anterior de Roland. Por otro lado, las especulaciones de su vida fuera de Francia despiertan un mayor interés al encontrar a esos otros Yo de Roland como es el caso de Pedro Mc Evoy. Resulta interesante también el uso de los perfiles de los personajes concernientes a manera de fichas que se insertan en la estructura de la novela:
(P: 49): “Asunto: ORLOW, Galina, conocida por “Gay” Orlow.
Nacida en: Moscú (Rusia) en 1914, hija de Kyril ORLOW y de Irene GIORGIADIZÉ.
Nacionalidad: Apátrida […]”
(P: 165): “Asunto: COUDRESE, Denise, Yvette.
Nacida en: París, el 21 de diciembre de 1917 […]”
Proponer el historial detallado de los personajes secundarios acentúa la verosimilitud del relato a pesar del hecho insólito de la amnesia de Guy Roland. Lamentablemente este elemento insólito poco a poco va perdiendo su preponderancia por la reincidencia de los referentes. Reconocer o hallar el por qué de esos otros yo de Roland se vuelve ya un factor eludido. La función de los otros personajes secundarios ligados a la historia no colabora sino que desvanece esa intención inicial. Aquí se cambia la dirección y se empecina en hallar todas las menciones protagónicas de esos otros personajes. Las fechas, lugares y sucesos exactos buscan volver acentuar una verosimilitud ya innecesaria, pero el autor reincide en su desarrollo dejando de lado el móvil central. Un caso específico es la presencia de Prorfirio Rubirosa, el embajador dominicano de la era de Rafael Trujillo que despliega sus intereses y maniobras ligadas al poder: (P: 167): “Sonreía de acordarse de aquel Porfirio Rubirosa. Un diplomático dominicano. A lo mejor era para él para quien trabajaba yo en aquella legación”. Su reiteración es la que se cita de esta manera (P: 193): "[…] Los acontecimientos inmediatamente anteriores a que nos fuéramos todos a Megève me vuelven a la memoria, a retazos. Son los ventanales iluminados de lo que fue el palacete de Zanahoff, en la avenida de Hoche, y las frases deshilvanadas de Wildmer, y los nombres, como ese púrpura y resplandeciente, de “Rubirosa” y otro, lívido, de “Oleg de Wrédé” y otros detalles impalpables –esa misma voz de Wildmer, ronca y casi inaudible-, son todas esas cosas las que me hacen las veces de hilo de Ariadna“. (P: 193).
Este mismo hilo de Ariadna es el que se intenta imponer como una técnica narrativa basada en la información inabordable, causando una desorientación que va en todo sentido, y donde se va perdiendo precisamente todo.

Foto Fuente: Anagrama

José Saramago: Caín

Caín (Alfaguara, 2009) como personaje es más que un asesino. Caín es alevoso, concupiscente, lujurioso, calculador, analítico y detractor. Para él la muerte de su hermano Abel es sólo un indicio, más no una culpa. Por lo menos no la asume como tal, mucho menos en su cabalidad. En su manera tan meticulosa de razonar, Caín encuentra que tanto él como su hermano son sólo víctimas. Sus padres también lo fueron, por algo el cuestionamiento de las innecesarias tentaciones sobre algo que era tan hermoso y perfecto como todo lo que significaba la creación. Y es que si todo fue hecho con la intención de hacer uso del gozo, del placer, de la tranquilidad propia de un paraíso, entonces ¿por qué este se tendría que ver necesariamente interrumpido por el sufrimiento otorgado únicamente por el pecado? Simplemente porque el gestor de aquello no sería más que el mismo dios. Así Caín lo asume, pues para él el diablo es sólo una figura, un intermediario, un ser que ya tiene preconcebida su función simbólica de la maldad por ese mandato divino. Lo mismo podría suceder con Caín, pero la diferencia radica que mientras el mal se mantiene sujeto a los designios divinos, Caín, como hombre desterrado y pensante, señalado con una vil marca en su frente, se otorga la capacidad para resistir, deducir y fiscalizar todos los actos impuestos por dios, los cuales son obedecidos fervientemente por sus súbditos, más no por él, pues Caín no perdona, no olvida, mantiene su resentimiento y su hondo deseo de venganza. Como hombre, Caín se sostiene solo, se otorga la capacidad de discutir con el supremo creador al punto de llegar a insólitos acuerdos, y también desacuerdos. Por otro lado no importa si este discurso se va interrumpiendo por el narrador para dar nimias explicaciones. La historia presentada difiere mucho de los textos bíblicos a los que siempre se les considera como documentos de información, como la base de una fe, de una creencia. Lo mismo sucedió con El evangelio según Jesucristo donde no se hizo más que ficcionalizar el nuevo testamento con lo que hubiera podido acontecer. En Caín se toma al personaje errante y condenado -más no vencido-, para recrear los principales pasajes del antiguo testamento desde una óptica de lo ficticio con fuertes inserciones de lo evangélico, incluyendo los personajes que se consideran modelos religiosos, donde su comportamiento asiente los intereses de la diégesis. De esta manera se otorga esa verosimilitud que se emparenta con lo sacrílego, apócrifo y blasfemo ante los ojos de los ortodoxos religiosamente correctos. Ese es el juego del autor que tienta con su ideología no religiosa hacia aquellos que aseveran torpemente la completa falsedad de una ficción. Y es que la vida de Caín no termina con el destierro. Esta continúa, y eso es lo que se muestra a lo largo de este libro. Aquí Caín se vuelve cómplice de la intensa lujuria de la reina Lilith. (Estar cerca de todo lo que significa ella es someterse a las mayores tentaciones de lo lascivo): (P: 60-61): “El contacto insistente y minucioso de las manos de las mujeres le provocó una erección que no pudo reprimir, suponiendo que tal proeza fuera posible. Ellas se rieron y, en respuesta, redoblaron las atenciones para con el órgano erecto al que, entre risitas, llamaban flauta muda, y que de repente saltó de sus manos con la elasticidad de una cobra. El resultado, vistas las circunstancias, era más que previsible, el hombre eyaculó de repente, en chorros sucesivos que, arrodilladas como estaban, las esclavas recibieron en la cara y en la boca”. Continuando con su periplo, Caín se volverá testigo de los designios de dios con respecto a lo sucedido con Abraham y su hijo Isaac, con la caída de la Torre de Babel, con Sodoma y Gomorra, con los moradores del monte Sinaí y adoradores del becerro de oro, con la ciudad de Maidán y también con Jericó, con Job y finalmente con Noé. En todos estos pasajes Caín aparecerá como un personaje más que observa y que luego critica por todos estos hechos que ponen a prueba la fidelidad, por eso cuestiona lo siguiente: (P: 142): “Que nuestro dios, el creador del cielo y de la tierra, está rematadamente loco…”. Esta deducción traerá a colación las otras intenciones ocultas en Caín. Sus conjeturas serán mucho más que otras respuestas inquietantes, serán también el remezón a una creencia que parece no perfecta, y esta postura es la que se discutirá quizá por un largo tiempo.

Foto Fuente: Alfaguara

Georges Perec: La vida instrucciones de uso

OLDIES: Un puzzle, una novela (Hachette, 1978), o los dos caracteres en sí mismos; y en su inicio, un preámbulo que describe el arte de las piezas al punto de graficarlas tal como se nombran: muñequitos, cruces de Lorena y las cruces normales. Todas ellas en sus formas imperfectas que en el juego mismo se irán volviendo exactas hasta formar un conjunto, un todo. Ese todo es el espacio concerniente a un viejo edificio ubicado en el número 11 de la calle Simon-Crubellier, Paris.
Una vez establecido el espacio, surgen los personajes, y entre ellos resalta Bartlebooth, hombre que fuera de quedar ciego aún se mantendrá fascinado por el juego de los puzzles, tal como si se tratara de una alegoría del juego que se presenta. Pero hay otros personajes más, muchos más, todos ellos con un pasado y un presente relatados como una intromisión a sus vidas. La voz que los describe es la de un narrador que es testigo de todo, como una cámara que camina, ingresa, enfoca, ausculta, averigua y se retira. Su focalización apunta a todos ellos, incluso a los objetos como sucede con las escaleras, el portal, el ascensor, los sótanos y la entrada de servicio. De más estar mencionar las habitaciones o los micro-espacios dentro de ese todo. Lo que sí se menciona a cabalidad son esos entrañables personajes que -al igual que Bartlebooth- se detallan sus vidas, incluso de aquellos que estuvieron antes que ellos, y que formaron parte de una historia con fechas y lugares claves. Estos personajes que habitan estos espacios son tan variables como Moreau, Louvet, Altamont (Appenzel, morador anterior), de Beaumont, Bartlebooth (Danglars, morador anterior), Foureau (Colomb, morador anterior), Rorschash y familia (Gratiolet y Grifalconi, moradores anteriores), Marquiseaux (Echard, morador anterior), Foulerot (Hébert, morador anterior), Winckler (Jérome, morador anterior), el doctor Dinteville, etc, etc… y muchos más. Por otro lado, la estructura de La vida instrucciones de uso (Anagrama, 2009) está dada en seis partes con un total de noventa y nueve capítulos, cada uno constituido por cada uno de estos personajes que ocupan las habitaciones de este edificio. De ahí que se imposibilite un resumen exacto de esta novela que toma el aspecto de un juego tan igual como sucede con la rayuela, por dar un único ejemplo de esta singularidad. La diferencia es que aquí el resumen no se ceñiría a una historia sino a muchas historias que al final constituyen una. Esta historia se torna múltiple, laberíntica, llena de detalles y de datos que podrían basarse en una realidad o en una ficción, o la mezcla perfecta de ambos. Es por eso que en su post scriptum se detalla los nombres de las personalidades citadas a lo largo de todas estas historias. Entre los más conocidos se encuentran Jorge Luis Borges, Italo Calvino, Agatha Christie, Gustave Flaubert, Sigmund Freud, James Joyce, Franz Kafka, Malcom Lowry, Thomas Mann, Gabriel García Márquez, Herman Melville, Vladimir Nabokov, Georges Perec (también como parte del juego), Marcel Proust, Stendhal, Laurence Sterne, Julio Verne, y otros más. Y vuelvo a decir otros más porque aquí no se cesa de nombrar, de citar. Las listas de los nombres, de los moradores, de los hechos, de los lugares y de los sucesos es el cimiento de cada historia. Como ya lo he dicho antes, el autor ausculta en demasiados detalles en todo lo que ha sucedido y sucede en este edificio. Entonces los lectores se convierten en espectadores de todo eso como si hubiese desaparecido la pared frontal, la fachada que lo cubría todo, y que ahora se revela como una fascinación de saber todo hasta lo más mínimo, hasta lo más recóndito. De esta manera sucede también el tiempo, como testigo y también como protagonista (ver referencias cronológicos que parten desde 1833), hasta que su fin se impone un veintitrés de junio de 1975. (Averigüe o lea usted los detalles).
Insistiendo con las listas que deja este libro, aquí algunos hechos que no deberían pasar por alto: Historia del alto funcionario desconfiado y de su mujer vengativa, historia del boxeador negro que no ganó ni un combate, historia del decorador que tuvo que demoler la cocina de la que tan orgullos estaba, historia del director escénico que despreciaba los grandes clásicos, historia de la doncella que tuvo un hijo cuyo padre no conoció nunca nadie, la historia del hombre que suprimía las palabras, la historia del jefe de almacén que recopiló las pruebas de la supervivencia de Hitler, la historia de la mujer que hizo desaparecer 83 veces al diablo, y otras más, muchas más. C´est la vie mode d´ emploi.

Foto Fuente: Anagrama

Cormac McCarthy: The road / La carretera

Ver la carátula de la nueva edición americana de The road / La carretera (Vintage, 2008) de Cormac McCarthy (2006) me hizo recordar inmediatamente esa sensación trémula de leer un relato perfectamente hosco, árido, desesperanzador. Y es que era de prever que tarde o temprano esta historia iba a terminar siendo llevada al cine así como ya había sucedido con la también célebre No country for old men / Sin lugar para los débiles. Su estilo crudo y directo, sin miramientos, sin interrupciones ni paréntesis sobre la linealidad de ese presente devastado, ya son motivos suficientes para prestarle atención. Su historia impacta y aturde. En otras palabras: no tiene piedad. Todo empieza desde un punto muerto, como todo lo que rodea a los personajes. Un padre cuida de su hijo, y ambos tienen que andar por un camino (por la carretera) hasta llegar a un lugar donde se cree que podrán conseguir algo mejor. Algo ha sucedido pero no se sabe qué. Tampoco se sabe las razones. Simplemente el mundo ya no es como lo conocemos, de ahí que se eleve este relato a la categoría de ciencia ficción. El frío, el temor, lo inerte, lo asolado, lo arruinado, lo que no tiene vida, lo que ya no se puede apreciar bajo ninguna forma de deleite ni belleza, lo que sólo provoca lamento, son todos los ingredientes que acaparan la historia. Se trata en sí de un ambiente poseedor de una fealdad incomprensible. Es lo que sigue a un completo desastre. Y en el medio de todo eso está este padre con su hijo. Ambos presentando un aspecto desgarrado, casi decrépito. Para ellos, así como para el resto, el hambre es una constante. Por otro lado se asoma una amenaza que no se ve pero que es latente. He ahí la razón de aquella búsqueda por la sobrevivencia. En ese camino lleno de padecimientos corporales, físicos, ambos serán testigos del horror nacido de las ruinas. Lo humano ya no es completamente humano. Es una bestialidad que arrasa, que sigue y husmea con el único fin de seguir devorando. Aquí los desperdicios dejan de ser tal para convertirse en un recurso. Lo débil no consigue piedad. Los ojos buscan sin cesar para cumplir el deseo de comer, de alimentarse para poder sobrevivir. Ya no hay moral, ya no hay ninguna consideración. Es la ley de todos contra todos. Las lágrimas brotan del espanto, porque es ese mismo espanto el que se ha convertido en una común dentro de este periplo donde es imposible conseguir la amistad ni la confianza. Lo repito. Todo lo posiblemente humano ha desaparecido. Ver cómo se ha devorado un bebé (antropofagia), cómo se tiene enclaustrada a una cantidad de personas que aclaman compasión (nueva esclavitud), cómo se mata por un poco de agua (un vaticinio), cómo se considera a los alimentos como el bien más preciado (la única alimentación), son todas las consecuencias de una situación que no avizora ninguna solución. Aquí sólo se trata de sobrevivir y seguir sobreviviendo, hasta que la enfermedad surja como otro impedimento. El humano puede dejar de comportarse como humano, pero los factores que nos definen como tal nos hacen recordar que seguimos siendo vulnerables. La enfermedad es un manifiesto de nuestra corporeidad. Es un mal que comparte espacio con el bien, con la salud, sólo que cuando la enfermedad se desarrolla, esta martiriza y sucumbe. Es la peor de las vías de la impiedad. Se desea seguir andando, luchando contra quien se interponga en el camino o contra quien atente a esos deseos de sobrevivir. Se buscan todas las fuerzas hasta agotarlas, pero con la enfermedad las fuerzas van desapareciendo. No deja armas, no deja ánimos, no deja nada más que resignación. Para el padre y el hijo, la enfermedad se convertirá en el enemigo que no podrán vencer. Sólo el que sobreviva a ello podrá continuar andando para no declinar en su lucha de hallar eso que pueda ser mejor a lo que dejan atrás.

Foto Fuente: Rando House USA